ENTREVISTA A ALBERT SERRA: “LOS GOYA DEJAN DE INTERESARME EN EL MOMENTO EN QUE MARGINAN AL CINE DE AUTOR”

Hemos tenido el placer de entrevistar al director y productor Albert Serra, autor de títulos como Honor de cavalleria (2006), película que le situó en la escena internacional gracias a su paso por Cannes y el hecho de ser elegida por el Cahiers francés como uno de los diez mejores estrenos de ese año. Dos años después, volvió a Cannes para presentar -y dividir a la crítica- El cant dels ocells.

Història de la meva mort, su quinto largometraje, recibió el Premio Leopardo de Oro en el Festival de cine de Locarno 2013. Tras su hito en Suiza, Serra empezó a trabajar en su nueva película, la coproducción hispano-francesa ‘La mort de Louis XIV’, que narraría la agonía del rey absoluto encarnado por Jean-Pierre Léaud. Entre medias, presentó en la Bienal de Venecia 2015 el macro proyecto audiovisual ‘La Singularitat’.

‘La muerte de Louis XIV’ vivió semanas atrás en su proyección especial en Cannes uno de los recibimientos críticos más entusiastas del certamen. El filme acaba de recibir el Premio a Mejor Película en el Festival Internacional de Jerusalén y será probablemente la obra de un autor español con más trascendencia en circuitos internacionales -con permiso de Almodóvar- en 2016. Llegará a nuestras pantallas en noviembre.

Os dejamos con nuestra entrevista a Albert Serra. No os la perdáis. Se agradece su libertad al hablar.

 

– Albert, ¿Cómo recibes que se diga que ‘La mort de Louis XIV’ es tu película más accesible?

Bueno, yo no considero que el hecho de ser o no ser accesible sea un valor necesariamente bueno o malo. En mi caso, el hecho de ser muy accesible dentro de mi filmografía seguro que significa que lo sigue siendo poco en comparación a los demás. Me da un poco igual. Sí es cierto que, por la misma naturaleza de la película y quizá por esta unidad de tiempo, acción y espacio, hace que sea más homogénea y que muchas excentricidades o pequeñas divergencias y salidas de tono o detalles absurdos no tengan tanta cabida. Por ello puede que sea más homogénea y clásica para el espectador.

– Sorprende el recibimiento crítico unánime -tal vez inesperado para ti- en tu paso por Cannes. Esto no ha sucedido con ninguno de tus anteriores trabajos, ¿iría en esa línea de “accesibidad”?

Pese a lo que he comentado anteriormente, creo que sí tiene momentos suficientemente difíciles y duros como para no ser tan unanimemente aceptada. Pero es verdad que tiene un poco más de sensualidad en el montaje. No está tan crispada o bronca como algunas cosas de mis anteriores en las que yo trataba de imponer una serie de cambios de tono muy fuertes. Aquí no es tanto así. Por tanto, siempre tiene algo de esta suavidad, a pesar de que también tenga momentos un poco duros a nivel de ritmo, pero siempre sensuales y fáciles. Aunque esta facilidad es algo externo a mí, porque yo la montaba buscando más una lógica interna de la película y su coherencia formal, entonces desconozco el efecto que causa. Cuando la acabo de hacer y ya se entrega en el último momento, ni yo mismo me doy cuenta del efecto que va a causar en la gente, así que todo es una casualidad, tanto antes como ahora.

– Cuéntanos la génesis de ‘La mort de Louis XIV’ y la intrahistoria de cómo llega una leyenda como Jean-Pierre Léaud al proyecto.

Teníamos unos amigos comunes. En primer término, esto fue un encargo de Pompidou para hacerse en museo como performance durante quince días en directo, en una caja de vidrio suspendida en el hall con el lecho barroco. Luego se anuló por problemas de presupuesto, ya que se fue incrementando mucho hasta grandes cantidades, así que decidimos anularlo porque era demasiada complicación, demasiado estrés y presión. Cuatro o cinco años después -evidentemente Jean-Pierre y yo ya nos habíamos conocido en aquél tiempo y hablado del proyecto- un productor francés decidió reiniciar la idea, pero en formato cine de ficción normal. Aun así, queda algo de este origen por lo que comentábamos antes del espacio y tiempo, que es un poco la teoría de la performance. Hay algo de esa espontaneidad, y la agonía verdadera de vivirlo en directo queda en la película. Es más una experiencia de la agonía que una narración de la agonía. Creo que se balancea un poco más en ese lado de la performance.

– Acostumbrado a trabajar con amateurs, ¿sentiste algún tipo de limitación en tu dirección actoral?

No sentí ninguna. Creo que él es suficientemente especial y está suficientemente loco como para que yo no notara diferencia respecto a otros actores. De hecho, ya había otros actores profesionales como Patrick D’Assumçao (El desconocido del lago) o gente de teatro mezclados con no profesionales, pero que tampoco vais a notar la diferencia. No sé, mi sistema es tan particular que todo queda integrado perfectamente y no tiene cabida el hecho de que un elemento pueda distorsionar o destacar más que otro. Por tanto, el hecho de que sea o no sea profesional siempre se acaba adaptando a la fuerza del sistema y metodología de trabajo.

– ¿Cuál es esa metodología?

Se basa en rodar mucho tiempo, con tres cámaras siempre y prestando más atención a los detalles a veces que a lo general. Digamos que el comportamiento de la metodología de un actor no profesional es bastante inútil y lo que va floreciendo es precisamente la parte de su trabajo más alejada del aprendizaje o la metodología del profesional.

– ¿Qué tiene de interesante para ti la deconstrucción, decadencia y muerte de un rey absoluto?

De hecho, me apasiona el tema de la muerte, sobre todo cuando uno debe enfrentarse a ella. Y verlo en película siempre tiene algo de especial. Y ese momento difícil, o mejor dicho, final e irremediable, es donde aflora la verdadera naturaleza de las cosas, la verdad y una serie de sentimientos más visibles y significativos. Esta proximidad de la muerte siempre amplifica todo lo que a veces, en otras circunstancias, queda por debajo y no damos tanta importancia ni nos emociona. Al acercarse a la muerte todos estos sentimientos se amplifican. Es algo que va a desaparecer para siempre y en ese punto hay una tendencia a intentar acaparar lo máximo en ese poco tiempo de vida. Eso es algo que me gusta. Y si es alguien poderoso todavía es más divertido porque tiene mucho más que perder.

– Sí, ver cómo se derrumba el poder siempre es divertido…

Sobre todo, un tema también de la película -aunque no es el principal- es cómo se enfrenta el sistema a eso. La representación, la retórica de la corte, etc. Cómo se intenta enmascarar y envolver la desgracia y lo desagradable a través de su retórica y ampulosidad, pero no pueden. Vivir la muerte como representación ante los otros o vivirla en la autosinceridad absoluta son dos cosas totalmente diferentes, y algo de esto hay en la película. No es una cosa muy agradable tampoco…Tiene que morir, ¿no?

– Y en ese tratamiento de la muerte, el ocaso y patetismo de grandes personajes, ¿se podría decir que existen paralelismos temáticos con tus anteriores filmes?

Bueno, quizá sean complementarias en este sentido, pero aquí es una agonía y muerte real. Por ejemplo, en ‘Historia de la meva mort’ era una muerte simbólica, un crepúsculo del mundo. No era tanto de la agonía física. Se centraba más en la muerte de un mundo, de una manera de ser, de pensar y de estar en el mundo. Aquí es la muerte física e inevitable de alguien que sí, contiene una vida espiritual, pero al final se trata de un cuerpo. Yo creo que no tienen mucho que ver, ya que lo otro era una cosa mucho más alegórica, más simbólica e importante.

– Háblanos de tu compromiso estético con la película y cuáles eran las pautas estilísticas y de la fotografía, en la que vuelven a predominar tonos muy naturales con tendencia a la oscuridad.

Había un problema con el decorado, que debía parecerse un poco a Versalles y eso determinaba muchas cosas por tratarse de una imagen muy icónica, sobre todo para los franceses: esa habitación de Versalles que todo el mundo tiene a fuego en la mente. Por lo tanto, de entrada debía parecerse a eso y tuvimos que construirlo desde cero en un castillo que evidentemente no era Versalles ni nada tiene que ver, y eso nos daba limitaciones de espacio, de luz, etc. Por ejemplo, la habitación estaba en un tercer piso, por tanto no podíamos iluminar desde fuera a través de las ventanas. Digamos que la misma construcción y decorado tenía limitaciones evidentes y a ello nos tuvimos que remitir y adaptar.
A partir de eso, como siempre me gusta quizá la cosa un poco tenebrista. También hay que tener en cuenta que al rodar con tres cámaras es muy difícil preparar una aglomeración que funcione para las tres. Es casi imposible, especialmente en un espacio reducido con luz artificial. Por tanto, hay siempre algo de azaroso y de buscarse un poco la vida las cámaras y luego yo decidir qué me gusta más, siendo también fiel a esta idea oscura y tenebrista de las imágenes, algo coherente con la época. Cuando no hay electricidad significa que cuando se va la luz del día la iluminación son las velas y el fuego (y en agosto, que es cuando está ambientada la película, poco fuego). Entonces, era una constante de las tres cámaras; de adaptarse un poco a lo que se podía sacar partido de la iluminación, del azar y del paso del tiempo. Es importante cómo el paso del tiempo de rodaje, en las tomas, también va modulando la estética. Es como que cada cámara se va adaptando y encontrando cómodo en determinadas situaciones y va sacando partido y aprovechando. No es tanto cómo desde arriba se va aplicando la luz o una idea general para que desde abajo las cámaras de vayan adaptando a esto, sino que son las propias cámaras las que encuentran su medio natural como un pez en el agua que busca cómo moverse y hacerlo lo más fácil posible.

– Antes comentábamos tu paso por Cannes. Es tu tercera presencia en la Croisette y también lograste el Leopardo de Oro en Locarno con tu anterior film… Eres casi una ilusión en el cine español, con escasa presencia en la escena internacional, ¿hay falta de talento o de ayudas?

Básicamente, yo diría que de falta de talento, porque las ayudas existen más o menos. Evidentemente el dinero no tiene nada que ver con los presupuestos de Francia de 700 u 800 millones, pero hay otros países con menos dinero que sí tienen presencia, como Portugal, Rumanía o incluso países latinoamericanos. Por tanto, simplemente creo que no hay tradición de cine de autor. A la gente esto no le interesa, y si esto no te fascina desde joven tampoco lo hará de mayores.

– En tu caso, Francia ha sido determinante como reconocimiento, soporte y ayuda de tu cine, ¿no?

Sí. En mi caso y en el de muchos. Cualquiera que haga una apuesta de cine de autor un poco serio tiene que pasar por ahí casi inevitablemente. Ya no sólo porque haya festivales y reconocimientos, sino también porque la producción allí es muy importante, y dentro de ese presupuesto que antes comentaba hay una parte de ayuda al cine extranjero, no solo al francés. No vas a ir a Inglaterra, donde financiar una película cuesta mucho y donde la exhibición está muy mal para este tipo de películas.

– ¿Qué nos puedes adelantar de I’m an artist, tu nueva película?

Tratará el tema del arte en la sociedad actual. Del rol del arte y el artista en la actualidad. Ambientada hoy en día en un artista joven de 30/40 años como podría ser yo.
Creo que es un tema interesante por diversos motivos. Primero, porque el arte siempre se ha visto como una cosa casi muy extravagante, muy absurda y ridícula en según qué obras y según qué contextos. Es interesante preguntarse cuál es la función de estas estravagancias, si tienen un poso espiritual que valga la pena. Y segundo, porque me parecía una cosa muy necesaria hoy en día, que estamos siempre escuchando noticias detrás de otras sobre problemas sociales, problemas primarios de la gente que, evidentemente, todos estamos de acuerdo en que se deben solucionar, pero aun así uno se pregunta porqué el arte no puede tener un poco más de presencia e incluso interactuar con estas deficiencias pero de otra manera. Es interesante introducir esto dentro de ese mantra constante de lo social. En la política ningún partido habla jamás del arte como posible alternativa de forma de vivir.

– ¿Cómo valoras la situación actual del cine español a nivel creativo?

No sé. Yo realmente lo que miro es el cine de autor y no me interesan ni las cinematografías nacionales, ni las películas de éxito, ni infraestructuras ni nada de todo eso.

– ¿Y no serías capaz de destacar a un solo autor español?

No. Ya sabes que en España estoy bastante solo.

– Jamás has tenido presencia en los Premios Goya.

Bueno, son premios como los hay en Francia, Italia o Bélgica. También en Cataluña. Son premios industriales y se premia a las películas industriales con votos de gente de la industria. Es lo normal, no le doy relevancia. No creo que los Goya tengan ninguna relevancia artística, por tanto dejan de interesante. Si tienen que ser útiles para algo más, para la gente y para la profesión, pues me parece bien. Pero deja de interesarme en el momento en el que el cine de autor está tan marginado.

– ‘La mort de Louis XIV’ llegará a los cines en noviembre. ¿Qué va a encontrar el espectador?

Por una vez, creo que van a encontrar una cosa que quizá les va a entretener. De una manera bastante simple y sin muchas pretensiones. Sin la complejidad al límite de lo abstracto, de lo confuso y desafiante de las películas anteriores pero que, sin embargo, tiene todas las constantes de mi cine, del trabajo con los actores, con la poesía visual, etc. Quizá de un modo más accesible y en un tema en el que todos somos más sensibles como es el inevitable tema de la muerte; y con un Jean-Pierre Léaud extraordinario, genial diría yo, donde le veréis en una tesitura muy diferente a lo que la gente está acostumbrada pero, sin embargo, sin dejar de ser él. No sé hasta qué punto esto ha sido más especialmente fascinante para el público francés por ser más conscientes -a parte de la temática de Louis XIV- de todo su cine anterior, pero creo que incluso aquí, con un público menos empapado de esa tradición puede disfrutarlo igualmente. Fue algo que percibí en Cannes, donde nadie se movió de su butaca.